在查尔斯·比德曼（Charles Biederman）的浮雕中，一块彩色矩形可以同时做两件事。它像绘画中的色块一样，划出一片颜色；也可以凸出于底板，投下一道阴影。后一种作用改变了前一种：矩形从此置身于室内的光线之中，眼中所见的比例，也随观者站立的位置而变。
明尼阿波利斯艺术博物馆收藏的比德曼作品 《#26，雷德温，1956–68》，让色块的这两重存在变得具体可感。这件彩绘金属作品的纵深仅有五英寸半，浅浅的一段距离，已足以让色彩在真实空间里占据位置、相互叠合，并截住光线。[1] 照片记录了这些关系在一次观看中的样貌，作品本身还容许更多相遇。
看照片中那块宽阔的黄色矩形。蓝色与红色的平面穿插其间，纤细的彩色条杆伸出它的边缘。利落的几何形体之下，阴影错开位置，排出更柔和的一组形状。浮雕让两者同时呈现：色彩鲜明地显露自身，也留下暗一些的回响。
比德曼漫长的艺术生涯，有很大一部分都用来探究这两者的差异。他生于 1906 年，在克利夫兰与芝加哥受训，曾在纽约和巴黎立足，后来定居明尼苏达。[2] 在那里，他持续追问一个颇具难度的命题：由严整几何形体组成的艺术品，仍能与感受自然的经验紧密相连。
从画面向外伸展
这一转变始于迁居明尼苏达之前。到 1935 年，比德曼已在创作浮雕与拼贴，1936 年又在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个展。1936–37 年间到访巴黎后，他逐渐将拼构浮雕作为主要创作媒介，试用的材料包括金属、塑料和玻璃。[3]
早期作品呈现出一位艺术家对画面材料的试探。纽约现代艺术博物馆（MoMA）收藏的 1936 年作品 《浮雕，纽约》（Relief, New York），将木板上的酪蛋白颜料与金属、钉子、绳线结合在一起。[4] 这份材料清单自有分量：绷紧的线与画出的线都能组织构图，前者却真实地横穿了面前的空间。绘画能够描绘的关系，经由拼构，成为作品实实在在的属性。
翌年创作、现藏于洛伊艺术博物馆的 《#3 巴黎》（#3 Paris），让彩绘木质平面以直角相接。馆方指出作品中的蒙德里安影响，也提到比德曼本人对这一联系的抗拒。馆方还将他逐渐发展的结构主义（Structurist）艺术观，追溯至塞尚对自然的抽象提炼。[5] 他对独立性的追求，在与其他艺术家的相遇中逐步展开，其间也伴随着摩擦。
有了这份张力，他的艺术生涯比一则条理分明的创新故事更耐人寻味。比德曼可以拒绝某个标签，同时继续探究他人开启的问题。构图中向前凸出、向后退隐的平面，一旦有了真实的厚度，会发生什么？当色彩同时朝向几个方向，它又能发挥多少作用？
屋后的一座山丘
查尔斯与玛丽·比德曼于 1942 年在雷德温（Red Wing）定居。他篇幅可观的理论著作 《艺术：视觉知识的演进》（Art as the Evolution of Visual Knowledge）于 1948 年出版。1954 年，夫妇二人在附近一处林木环绕的山谷里购置了一座农舍。据明尼苏达历史学会的传记记载，他常常登上屋后的山丘，观察自然。同一篇传记也记载，他曾肯定玛丽在自己艺术创作与写作中的重要作用。[2]
孤身一人的现代主义者离开城市，发现一种全然属于自己的语言，这幅图景颇为动人；上述细节却为它添入了更多层次。创作延续在婚姻生活之中，延续在书籍里，也延续在对一处具体地方的长久注视中。林木覆盖的山坡容许他一次次重访，每次相遇又各有差别。
由此而来的浮雕，很少留下传统风景画的线索。从作品在观看中呈现的变化入手，它与自然的联系便更清楚。远与近、明与暗、一个表面对另一个表面的遮蔽：这些经验既来自林间，也来自一片片凸出的彩绘金属。沿着这些关系阅读浮雕，既能保留几何形体的精确，也能放下在每一道竖直构件里寻找树木形象的要求。
容纳变化的精确
在成熟期的浮雕中，比德曼以工业铝条发展出一套造型语言，并为铝条喷涂多种颜色。[5] 这种材料带来利落的边缘，也让各个平面分际鲜明。视觉上的感受却仍可游移：一个牢牢固定的构件，面貌也能随之变换。
艺术史学家罗阿尔德·纳斯加德（Roald Nasgaard）讨论比德曼与较年轻的艺术家伊莱·博恩斯坦（Eli Bornstein）共同实践的结构主义艺术时，强调其根基在于观察自然。他解释道，观者位置的变化，会改变浮雕中色彩与形体的相互关系，周围的光线则让拼构的作品显出活力。[6] 这里有一层有益的区分：构件可以静止，观看中的经验仍在展开。
由此，对复制图像的信赖也需要有所分寸。这里的照片清楚记录了各部分的排列，同时也将光照与视角一并固定下来。一处暗部，既可以理解为画出的色形，也可以理解为构件的投影；一道看起来很细的线，也可以是某个平面在接近侧视时露出的边缘。细看作品，需要为这些不同的解释留出余地。
浮雕邀请身体稍稍挪动。向侧面走去，一个表面渐渐显露更多，另一个则收窄。这件彩色物体保持着足以辨认的恒定面貌，各部分在视觉上的轻重却持续变化。比德曼的精确，让这些变化清晰可辨。
向远处传递的思考
在明尼苏达的岁月里，比德曼也与外地艺术家展开交流。博恩斯坦于 1954 年读到他的书，1956 年开始与他通信。纳斯加德描述了博恩斯坦如何在亲眼看过这些浮雕后，改变了对它们的理解。[6] 看见图片中的拼构作品，与亲临作品面前的差别，切实影响了另一位艺术家的创作。
随后，一系列大型展览带来了艺术机构的认可，其中包括沃克艺术中心 1965 年的回顾展，以及明尼阿波利斯艺术博物馆 1976 年的回顾展。比德曼还安排向明尼苏达大学捐赠了大批作品与档案材料。[3] 他的艺术生涯既留下了一批实物，也延续着一场关于观看的探讨。
这场探讨，至今仍留在浮雕与底板之间那道狭窄的空间里。沿着一道涂有颜色的边缘看去，直到它展露为侧面；再顺着侧面，看见它投下的阴影。比德曼交给眼睛一些尺度分明、确切可见的东西，然后让整个房间参与进来。看得越久，那几英寸的纵深就越有分量，超出了画面向外稍作延伸的意义。
来源
- 明尼阿波利斯艺术博物馆，《#26，雷德温，1956–68》——作品档案、媒介、尺寸、收藏与捐赠信息，以及作品身份信息。
- 弗雷德里克·L. 约翰逊，《比德曼，查尔斯·约瑟夫（1906–2004）》，明尼苏达历史学会 MNopedia——生平、玛丽·比德曼、雷德温岁月，以及本文转载的馆藏照片。
- 特威德艺术博物馆，《馆藏聚焦：查尔斯·比德曼》——早期展览、拼构浮雕的发展、后期回顾展，以及向明尼苏达大学的捐赠。
- 纽约现代艺术博物馆，《查尔斯·比德曼〈浮雕，纽约〉，1936》——这件早期作品及其材料的官方档案。
- 洛伊艺术博物馆，《#3 巴黎》，1937——早期木质浮雕、欧洲艺术的影响、结构主义理念，以及后来对彩绘铝材的使用。
- 罗阿尔德·纳斯加德，《伊莱·博恩斯坦：生平与创作》，加拿大艺术研究所，“生平”——博恩斯坦的阅读、通信及与比德曼的交往；“风格与技法”——两人对自然的共同关注，以及拼构浮雕在观看中的表现。