配图说明：题图是 MoMA 对这件九张拼接版画原作的博物馆摄影。接缝、深浅不一的黑色区块与身体上的密集纹样，都来自制作过程。它们记录着阿永如何让不同纸张分批经过版画压印机，再拼出宏大尺度。[1]

贝尔基斯·阿永最先扣下的是嘴。她的人物长着巨大的眼睛，眼眶深黑，目光稳定地朝向我们；许多面孔却无从回答、解释或告解。鳞片、十字、螺旋、植物和带着磨蚀感的颗粒覆在皮肤上。语言止步之处，表面接过了表达。

这场交换，是理解阿永短暂而集中的创作生涯的一把钥匙。她 1967 年生于哈瓦那，成熟期的大部分作品都取材于阿巴夸（Abakuá）相关故事。阿巴夸是一个非裔古巴男性兄弟会，知识受到严密守护，成员全为男性。她的工作超出了把一套既成的神圣场景化为插图。作为女性、无神论者和兄弟会之外的版画家，她面对的材料主要借话语、音乐、符号、物件和表演流传，缺少公开的具象图像范本；她由此发展出一套独立的视觉语言。[2][4][6]

她的形式选择大胆而精确。阿永采用拼贴版画（collagraphy）：把印版搭建成带有肌理的拼贴，再让黑、白、灰呈现出近乎可触的质地。随后，她将单独印制的纸张拼接起来，直至人物接近真人大小。秘密从小幅、封闭的题材向外扩张，成为包围观者的环境，同时依旧守着它掌握的部分知识。

封闭传统成为开放的视觉难题

19 世纪，被运往古巴的非洲人创建了阿巴夸，他们来自今天尼日利亚东南部与喀麦隆西南部之间的克罗斯河地区。兄弟会兼有保护、互助、宗教与社会功能。它的仪式以击鼓、吟唱、舞蹈、象征文字、动植物材料和面具表演保存历史。[6] 这份复杂性不可忽略。只用“秘密教派”称呼它，会把一个仍在运作的制度消解成一层气氛；把阿永的作品称作“揭密”，则预设这些版画已经将它彻底打开。

这些作品走得更远。20 世纪 80 年代中期，仍在求学的阿永开始持续处理阿巴夸题材。创始传说给了她一位充满张力的主角：西坎（Sikán）。这个女人遇见神圣之鱼，听到它的声音，泄露了由男性专守的知识，最终被判处死刑。流传至今的不同版本都属于一种仪式文化，阿永从未声称自己能以中立方式将其复原。她重新安排传说人物，让他们与基督教构图交叠。在继承下来的故事里，西坎原是警诫后人的背叛者；阿永让她同时成为见证者、分身、祭品和抵抗性的存在。[2][3][7]

她的处理与民族志式誊写、任意借用都保持着距离。阿永深入研究传统，也让自身位置的限制进入创作。她身处入会者的视角之外，作品也始终守着这条界线。由此出现了一座只开放部分入口的剧场：符号反复出现，始终没有汇成术语表；典礼现身，却没有化成操作说明；面孔直视画外，嘴部仍然缺席。

作品让观者停留在一种富有张力的不确定中。我们可以辨认权力在场景里的流动，组织场景的秘密依旧未被占有。阿永向观看敞开入口，同时把驾驭全局的欲望悬在门外。

印版记得每一道擦痕

拼贴版画始于搭建。纸张、纸板、砂纸、清漆、粉笔、丙烯和其他材料固定在承托物上，使一处吸入油墨，一处排斥油墨，另一处则在压力下给纸面压出浮凸。印版与光滑铜面相去甚远，更接近一道浅浮雕。它经过压印机时，肌理便转译成色调。[2][7]

阿永以惊人的控制力驾驭这场转译。一片研磨材料可以化成密集的点状皮肤，裁切纸张可以留下锐利的浅色轮廓，刻线则会显作头发、水、火焰或仪式符号。她手中的黑色从无单一面貌：天鹅绒般柔密、刮擦斑驳、烟雾弥漫、鳞片层叠，或近乎反光。白色也带着实质，常常携有印版受压后留在纸上的记忆。

这种特质清楚地出现在 我总会回来 中。作品创作于 1993 年，印制于 1994 年。一个巨大的浅色人物浮在三个较小身体上方，躯干布满植物细节，头部由纹样封住。下方人物扬起手或交叉双臂，构成三种不同回应；求援、防御、顺从或仪式性的专注都可成立。克利夫兰艺术博物馆认为中央人物应是西坎，并记录了阿永对两者关系的表述：“西坎是一个越界者……我也这样看待自己。”[5]

这句话说明一种亲缘关系，也保留了与一对一自传之间的距离。西坎没有被收束成常规自画像；她反复出现在身份流动的不同身体上。肖像特征通常会把人物身份固定下来，在阿永这里，纹样接替了这一功能。鱼鳞、叶片、手掌或一块粗糙的灰色，可以区分不同存在，又让每一个都留在共享的象征世界里。

拼接纸张改变了观看的社交距离

版画常被想成一种亲密之物：纸张捧在手里，图像从阅读距离接受观看。阿永仍以压印机工作，却打破了这项预期。自 1988 年起，她把便于操作的纸张单元拼成大型作品，每张通常约为 100 × 70 厘米。后来的构图会用到九张或十二张纸。压印机原有的实际上限，由此转成可反复组合的模块单位。[7]

尺度改变了图像与身体的关系。面对小幅版画，观者可以先环顾全景，再挑选细节。在阿永的宏大作品前，人物先一步与观者相遇。接缝分割身体，暗区越出余光边缘，近真人大小的眼睛牢牢占据视线。图像从窗口变成了一座舞台布景。

1991 年的黑白版 晚餐，将这套剧场逻辑完整展开。阿永把阿巴夸入会宴席与基督教《最后的晚餐》的构图记忆熔在一起，让女性进入聚会，并把西坎移到象征中心。宗教混融在这里带着论证力量：熟悉构图被推向足够陌生的位置，平常由谁占据权威席位也随之显露。[2][7]

上文所示的 1998 年作品 复活 由九张纸拼成，高约 2.77 米，宽约 2.16 米。神圣之鱼锚定画面下方中央，幽灵般的身体在四周层层聚积，几道可被读作西坎化身的身影浮出一片既像人群、洞窟又像祭坛的场域。MoMA 的记录指出，这组人物内部存在一处重要差异：上方一名人物长着嘴，周围许多人物则没有。[1] 声音仍留在作品中，只是变得稀少，分配也失去均衡，因而带上政治性。

眼睛拒绝让沉默轻易定形

缺少嘴部，很容易被看作纯粹的受害状态；当整套作品围绕一个因泄露知识而受罚的女人展开时，这种读法尤其容易成立。阿永用眼睛搅动了它。她的人物始终迎着目光，彼此观看，审视仪式，又频繁直视观者。看到后来，观看开始显出双向性。

“赋予西坎声音”可以帮助我们快速指认主题，却仍窄于阿永真正完成的事。她的动作超出了为一位遭噤声的女主角补上言语；沉默在她手里获得视觉上的行动能力。嘴可以自我解释，进而合上诠释的间隙。一双眼睛则能指控、邀请或有所保留，并把观者应当得到哪一种回应的问题留在空中。

肌理让这份拒绝继续加深。表面仿佛携带信息，却始终没有成为完全可读的文字。带有纹样的身体如同一批档案，编目系统已经散失。观者知道差异各有分量：某个躯干周围的鳞片、暗色人群里的一只白手、纹样间嵌着的十字或鱼。版画仍把寻找唯一总钥匙的欲望挡在门外。

这道界线保护作品免受两种简化。一个方向会把阿巴夸当成装满异域符号的仓库，另一个方向会把每个符号改写成一目了然的女性主义口号。阿永确实把女性位置带入男性独占的故事，也认同那位受罚的女性越界者。与此同时，她的场景还容纳忠诚、哀恸、入会仪式、精神渴望、共同体与恐惧。画中的权力秩序受到挑战，也保有自身层次，没有被压平为单一裁决。[3][7]

单色出于选择，匮乏无法包办解释

苏联阵营解体后，古巴陷入严重经济危机，阿永正是在这一时期进入艺术成熟期。材料与旅行都变得困难，20 世纪 90 年代的重压也实实在在落在她的工作条件上。她获邀参加 1993 年威尼斯双年展时，骑自行车赶往哈瓦那机场，父亲则骑着另一辆自行车跟在后面，带着她的版画。父亲未能及时抵达；在一名旅客帮助下，作品数日后才到达意大利。[4]

这个故事令人难忘，因为它让版画的物质生命无法被忽视：纸张有重量，飞机有时限，一段国际艺术生涯有时系于临时找来的运输方式。然而，若由匮乏包办一切解释，阿永在形式上的智性也会被抹去。她对阿巴夸的投入早于危机最严峻的阶段。到 1988 年，她已开始放大版画；1991 年，她决定采用黑白，因为在她看来，单色更贴合这一题材的存在性戏剧。[3][7]

单色反而扩展了她的手段。色相退场以后，吸墨程度、压力、边缘，以及浅色身体与包围它的黑暗之间所含的道德对照，都变得更加集中。拼接纸张让她越过一块巨大印版难以承担的尺寸，获得宏大尺度。廉价或普通的制版材料，由此生出非凡的色调范围。限制真实存在，也在她手里转化成一套语法。

索菲亚王后国家艺术中心博物馆的回顾展，将她 20 世纪 90 年代的宏大尺度放在审查、不宽容、排斥、不平等和控制手段旁边考察。[3] 这是策展人提供的历史框架，无法当作逐幕解码的钥匙。其说服力来自阿永的形式选择：谁获准知晓，谁获准说话，谁得以显现，又是谁规定归属的条件，这些压力早已在画面中上演。

作品重返视野，秘密未曾消退

阿永 1999 年去世，年仅 32 岁，创作生涯只有十余年。作品的身后生命远为漫长。福勒博物馆于 2016 年举办她在美国博物馆的首场回顾展；索菲亚王后国家艺术中心博物馆于 2021–22 年推出她在欧洲的首场回顾展；2022 年，威尼斯双年展将她纳入 梦之乳；2025 年，Bildmuseet 为 神话 集结了三十多件作品与草图。[2][3][4][7]

这些展览提高了作品的可见度，理解的难度依旧。博物馆墙面反倒强化了阿永艺术里的核心悖论。一幅以纸板碎片与研磨表面制成的版画，可以占据建筑空间；一个关乎受限知识的故事，可以迎向广阔公众；一个没有嘴的人物，可以主宰整个房间。

因此，我总会回来 听来远远超出一个标题。阿永的人物穿过纸张、印本、收藏与新的相遇，不断回返，重复始终无法耗尽他们。压印机转印图像，也保存压力留下的证据。神话每次重述，都把彻底通达的幻梦挡在门外。

贝尔基斯·阿永拒绝把秘密变成奇观来消解它。她赋予秘密尺度、肌理与目光，随后让观者站进看见与知晓之间的距离。

来源

1. Museum of Modern Art，“Belkis Ayón, Resurrection (Resurrección), 1998”——原作条目，含九张纸格式、尺寸、图像志，以及题图所用的博物馆摄影。
2. UCLA Newsroom 与 Fowler Museum，“Fowler Museum presents first solo U.S. museum exhibition of Cuban artist Belkis Ayón”（2016 年 8 月 30 日）——回顾展时间线、阿巴夸传说、印版材料、单色选择、作品尺度与艺术家自述。
3. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía，“Belkis Ayón”——官方回顾展文章，涉及她的训练、20 世纪 90 年代古巴环境、宏大尺度、宗教混融与晚期作品。
4. La Biennale di Venezia，“Belkis Ayón”，The Milk of Dreams（2022）——机构艺术家侧写，涵盖她参加 1993 年威尼斯双年展的经过、拼贴版画工艺、无神论立场，以及她对西坎的反复处理。
5. Cleveland Museum of Art，“Belkis Ayón, I Always Return, 1993, printed 1994”——作品条目，含尺寸、工艺说明、流传记录，以及阿永认同西坎为越界者的自述。
6. University Press of Mississippi，Lydia Cabrera，The Sacred Language of the Abakuá，翻译注释版——关于克罗斯河源流、互助、仪式表演、口述传承和古巴文化影响的历史依据。
7. Bildmuseet，Umeå University，“Belkis Ayón / Mythologies”（2025）——详细的机构说明，涉及她的材料、模块化印制、转向黑白的经过、主要构图与对西坎的重新诠释。